В XX веке театральный процесс забурлил, словно очнувшийся ото сна вулкан: не счесть то обилие новых направлений, парадигм, устоев и школ, что появились в драматургическом пространстве. Важными открытиями первой трети века были, например, «биомеханика» Всеволода Мейерхольда и «ритмическая гимнастика» Эмиля Жака-Далькроза – благодаря им театральное действо освобождалось от заскорузлостей и могло реагировать на раздражители времени, коих было немало: войны, кризисы, крушения старых порядков и неопределенность новых. Появились целые театральные концепции вроде «эпического театра» Бертольда Брехта или «театра жестокости» Антонена Арто.
К середине века все стало суровее: фривольность и легкость открытий, авантюризм новых путей выражения выжгло напалмом действительности и мраком смерти. Перед театром, пространством сугубо физиологичным и ориентированным на действие, встали новые вопросы: что такое человек в этом новом мире? Какого места заслуживает? Как может продолжать говорить, лепетать свои мысли? Кто виноват? Вернее, вопросы те же – вот только контекст сменился до неузнаваемости.
Пьесы второй половины XX века — это такие эксперименты в понимании себя, мира вокруг, самого языка человеческих взаимоотношений. На разрушенных подмостках теперь разыгрываются истории, взывающие к атрофированному. Это абсурдистские пьесы, постановки театра, «обедневшего» с потерей доверия к миру вокруг, но возвеличивающего персону, личность.
Мы собрали немного примеров драматургии того времени, чтобы показать многоликость подходов к отображению человеческих отношений во внезапно обнищавшем мире.
Театр лепета: Сэмюэл Беккет
Беккет считается основоположником и главной фигурой «театра абсурда» — ведущего и самого заметного театрального течения послевоенной эпохи. Его пьеса «В ожидании Годо» стала символом недосказанности и опустошенности мира, а самого автора в одночасье сделала культовой фигурой.
Ирландец по национальности, Беккет еще в 1920-х годах приобщился к литературным кругам Европы, работая в Париже помощником своего соотечественника Джеймса Джойса и пробуя себя в писательстве. Ранние труды Беккета, вроде романа «Мёрфи» и сборников рассказов «Больше лает, чем кусает» и «Мечты о женщинах, красивых и так себе», отмечены сквозящей меж строк эрудированностью и уже наметившимся интересом к патологически физиологическому в человеке.
Затем была война, которую Беккет прошел в рядах французского сопротивления, став свидетелем ужасов и разрушений. Это повлияло на его литературный язык, который становится более труднопроизносимым, вязким и выхолощенным. Персонажи перестают двигаться и отмирают – лишь мысль и бесконечный монолог с самим собой поддерживают в них жизнь. Символично, что, держа в уме это человеческое онемение (которое, кстати, можно назвать деформированным продолжением «новой драмы» начала века, где действие внешнее постепенно заменилось на действие внутреннее), Беккет переходит к форме драматургической, характеризующейся как раз наличием действия на сцене.
И уже первый драматургический опыт оказывается эпохальным — «В ожидании Годо» становится образом эпохи, неумолимого ожидания и самой известной пьесой двадцатого столетия. Дальнейшие произведения Беккета, приведенные в данном сборнике, только усиливают «абсурдистскую» эстетику, выражающуюся в отрицании стандартизированного нарратива, представлении мира как места без логики и внятных связей, фрагментированности речи и действий. Это уже не пьесы в классическом понимании, а фрагменты речи. Не зря же в какой-то момент Беккет обратил свое внимание на сферу радио, практически не касаясь кино. Разрозненный мир требует разрозненности фраз.
Театр экзистенции: Жан-Поль Сартр
Драматургия Сартра левитирует на сочетании, казалось бы, взаимно отторгаемого: притчевости (читай – отсылкам к мифу или устойчивому сюжету) и журналистского отображения действительности. Это и немудрено, когда разговор идет о мастере едкого спора и слова и человеке, который был военнопленным в период Второй мировой. Отсылая к древнегреческой трагедии и пьесам Корнеля, Сартр говорит о запущенности и оглушенности человека в современном ему мире, об одиночестве и переосмыслении понятий греха и долга.
Позаимствованные у французских классицистов единство времени и места работают в пьесах «За закрытыми дверями» и «Мертвые без погребения» на ограниченность свободного выбора человека и эскалацию его эмоций в ситуациях, где необходимо реагировать на стесненность. Драматургическим дебютом Сартра стали «Мухи», полные реминисценций к трагедии Эсхила, но более заостренные на противопоставление личности и общества. Первое представление «Мух» в оккупированном немцами Париже в 1943 году было воспринято завуалированным комментарием и призывом к сопротивлению той коричневой чуме, что накрыла страну в 1940 году.
Помимо этого, в сборнике присутствуют: «Почтительная потаскушка», взгляд Сартра на общество, напрямую не соприкасавшееся с войной, но тоже имеющее свои «червоточины»; «Грязными руками», запрещенная самим автором к постановке пьеса-осмысление коммунистических идеалов, оторванных от почвы; «Дьявол и Господь Бог», на исторической панораме исследующая взаимопроникновение добра и зла; и «Затворники Альтоны» — о принятии зла и лжеуспокоении.
Театр барьеров: Эжен Ионеско
Эжен Ионеско признавался, что не любит театр. Что чрезвычайная условность и нарочитость актеров, из кожи вон лезущих ради донесения авторского замысла, пугает его. Но что может быть несноснее, чем обнищание человека в принципе, его скудость, банальность и повсеместный конформизм? По мнению Ионеско все это ведет к неспособности человека мыслить и решать; это, в свою очередь, ведет к деперсонификации личности и к отсутствию способности коммуницировать – к нефизическим барьерам в контакте между людьми. То есть с виду все может быть в порядке – вы с женой, например, все так же живете в одном доме на одном этаже, в одной квартире и спите в одной постели, даже, возможно, просыпаетесь в одно время. Но что-то все равно не так – если задуматься. Для отражения вот этой механизированности и заброшенности отдельного человеческого индивида Ионеско и пользуется условностями театра, жонглируя абсурдистскими пароксизмами.
Дебютная пьеса «Лысая певица» произрастает из изучения нового языка, который показывает постоянные барьеры в коммуникации людей, связи, которые нужно постоянно выстраивать заново. В драматургической философии Ионеско сюжет обезличивается и реакции персонажей делаются болезненно реалистичными – это доводит абсурдность ситуации до предела. В начале творческого пути драматург не выходил за пределы одного акта, имея в послужном списке сплошь одноактные пьесы и экспромты, ставящиеся с переменным успехом.
Несмотря на то, что он считал трехактную структуру слишком рыхлой и неоправданно затянутой, со временем он все же обратился к ней – одним из первых опытов стал «Бескорыстный убийца», сюжет о постепенном пути от воодушевления к бессмысленности, к отрицанию всех доводов и прелестей жизни перед лицом смерти, к моральному затворничеству главного героя Беранже.
В то же время автором была написана пьеса «Носорог», ставшая символом театра абсурда и сделавшая Ионеско по-настоящему знаменитым: еще бы, премьеру в лондонском Royal Court с сэром Лоуренсом Оливье в главной роли поставил сам Орсон Уэллс! Это история о Беранже (то же имя из «Бескорыстного убийцы», но персонаж другой), пытающемся сопротивляться повальному бичу общества – «носорожеству», желанию людей превратиться в толстокожих и агрессивных животных, испепелить человеческие связи в угоду животному иррационализму. В этом можно усмотреть и реакцию Ионеско на исторические события (на что повлиял отъезд из родной Румынии после распространения в ней фашистского режима), и абсурдистское осмысление тоталитаризма и конформизма, и насмешку над капитализмом, при котором человек гасит в себе все инстинктивное. Это же и трагедия индивида: по словам Мартина Эсслина, «Носорог» стал логическим продолжением «Превращения» Кафки.
Театр реакций: Натали Саррот
Интерес к тонкостям человеческих взаимоотношений движет пером французской писательницы Натали Саррот (урожденной Натальи Ильиничны Черняк), составляя смысловое ядро ее творчества и формируя обезличенно-обсессивный стиль ее драматургии. Психологические реакции, выскользнувшие на первый план, становятся магнитами для зрительского и читательского внимания – ведь все остальное до крайности выхолощено.
Предлагаемые обстоятельства намечены разреженным контуром, а персонажи истончаются до фигур, силуэтов – среди действующих лиц монодрам Саррот сплошь «Мужские» и «Женские» голоса, «Первые», «Вторые» и «Третьи» лица… Удивительно, но там, где исчерпан персонаж, остается характер. А где остается характер, там есть место и диалогу.
Написанные за столиком кафе монодрамы, приведенные в этом сборнике, являют собой перекрестный шквал фраз, послесловий и застывших пауз, контрапункт идей, к которым силуэты подступаются незавершенностью своих речей. Это интересный эксперимент по доведению обрывочных категорий языка до чувственного синтеза – путь, обратный тому, что проделали Беккет и Ионеско, которые шли к последовательной фрагментации языка и рацио персонажей. Творчество Саррот преобразует расшатанность мира и чувственную отвлеченность индивидов в живую реакцию и речевую эскалацию.
Театр процессий: Витольд Гомбрович
Насмехаясь над процессиальностью общества и гротеском традиций, польский писатель Витольд Гомбрович полемизировал с ветхостью современного ему общества. Отличаясь эксцентричным поведением и смелостью, он с подобающим бахвальством протестовал против узаконенных сословных структур и правил. В том числе с помощью литературы — в недавно вышедшем на русском сборнике присутствуют все три его драматургических опыта.
«Ивонна, принцесса Бургундская» — развернувшийся в помещичьем доме сказ о церемониальности, сковывающей личность; горячо любимая самим автором и написанная в Аргентине, куда Гомбрович уехал от ужасов Второй мировой, пьеса «Венчание» — сновидческая аллюзия на «Гамлета», рассказывающая о бесправности человеческой единицы перед непознаваемыми силами фатума; и «Оперетка», повествующая о разрушительности XX века и сотворенная в подчеркнуто легковесной эстетике, контрастирующей с тяжеловесностью содержания.
Текст — Артем Макоян
