Журнал «Кинема» №6/7 2024

Тема этого номера родилась из одного старого диалога. «Это кино, которое мыслит» — сказал Годар в разговоре с Маргерит Дюрас. Вызвав ее отповедь: «Не говорите чепуху; кино не мыслит». Годар, однако, не был первым, кто вообразил эту «чепуху». Концепт, согласно которому фильмы способны не просто визуализировать мышление, но быть самим материализованным мышлением, воспроизводящим память, внимание, идеи… — этот концепт ведет свое начало с первых лет кинематографа. Уже в начале 20 века были проведены аналогии между происходящим на экране и актами сознания (Хьюго Мюнстерберг), между устройством кинематографа и тем, как устроено человеческое познание (Анри Бергсон). Идея, так или иначе связывающая экранную реальность с мышлением, встречается в разных видах на протяжении всей истории кино. Нам показалось важным проследить, как эволюционирует и трансформируется она и в различных теоретических контекстах, и в области практической кинокритики. Номер открывает обстоятельный экскурс Фолькера Пантенбурга в общий вопрос, обязаны ли теории быть изложенными строго в виде текста, и соответственно обречены ли изображения служить лишь пассивными объектами толкования-описания. Среди тех, глубоко размышлял о мыслящей природе кинематографа в 20-30-е годы, выделяются такие антиподы, как Сергей Эйзенштейн и Жан Эпштейн. Укоренившийся в массовом сознании образ изобретателя «кино аттракционов» решительно пересматривает Оксана Булгакова, утверждая Эйзенштейна — медиа-критика, визионера гипертекстуальных практик. Эпштейн де факто удостоен целого раздела. Кристоф Уолл-Романа изучает мелодрамы Эпштейна из жизни рабочего класса и восстанавливает его новаторские идеи о кинопоэзии («Кино — это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, сюрреалистического»). Французская кинопоэзия — не единственная в номере. Евгения Самостиенко рассматривает «технограмматики» Дзиги Вертова и Владимира Кобрина как некие «контуры их поэтических языков». Ольга Давиденко составила целую типологию графем у Хичкока с описанием их функций и описанием того, как постепенно менялась роль текстов в фильмах мастера. В Эпштейне — авторе «Лирософии» и «Интеллекта машины» — Ольга Давыдова встречает провидца, предвосхитившего и Делеза, и феноменологию кино. Сопоставляет понятия фотогении / ауры (у Эпштейна и Беньямина соответственно) Олег Горяинов, предостерегающий не упускать из вида иррациональные и мистические аспекты этих понятий. Один из подходов к проблеме «мыслящего кино» — изучение авторефлексивного потенциала кинематографа, готовности отдельных фильмов вглядываться в самих себя. Соблазну выделить интроспективные моменты в истории кино предлагает поддаться Максим Селезнев, назначающий таковыми «Колесо» Абеля Ганса, «Господина Спасибо» Хироси Симидзу, «Дыру» Жака Беккера. Ярко-выраженную авторефлексию в российской радикальной документалистике регистрирует Ирина Ломакина. Используемые ей мотивы зеркала-рамы-окна в фильмах Маши Годованной и Дарьи Лихой, подхватывает Виктория Смирновая-Майзель, чей пересмотр раннего датского кино позволил выявить его тенденцию к «временной одновременности». Помимо кино-как-мышления, существует и влияние кино на (посткинематографическое) мышление. Обратившись к ранним фильмам Алена Рене, Олег Аронсон обращает наше внимание на материальность памяти у Рене и связывает ее с теорией информацией Раймона Рюйе. Разговор о мышлении (в) кино не может обойти и вопрос о природе самой мысли. Мышление как интерсубъетивный опыт, формирующий сообщество, интересует Нину Савченкову, сосредоточенную на анализе сюжетных структур Мартина Макдоны. Как всегда, есть в выпуске место и текстам, свободным от академических стандартов. Опытом дневниковой зрительской рефлексии делится Игорь Вдовенко. С гибридным субжанром итальянского окультно-искусствоведческого кино-детектива предлагает ознакомиться Дмитрий Комм. В завершающей рубрике «Библиография» Полина Рыбина строго инспектирует амбициозную «Фильмософию» Дэниела Фрэмптона — одну из последних на сегодняшний день попыток концептуализировать потенциал кино как мыслящего медиума. Наконец, опыт медленного чтения книги Фолькера Пантенбурга «Фароки / Годар. Фильм как теория», послужившей одной из отправных точек при составлении этого номера, предлагает на последних страницах журнала автор этих строк.