Режиссер – это создатель и вдохновитель. Логично предположить, что тот, кто неизменно вдохновляет других, когда-то и сам испытывал на себе воздействие талантливых вдохновителей. Многие кинотворцы именно в литературе находили своих первых кумиров и из буквенных глубин выуживали сюжеты, мотивы и образы, которые впоследствии воплощали в собственном творчестве. Для одних выбор любимого писателя определялся детской привязанностью, которая лишь крепла с годами. Для других — сходством творческих методов или эмоционального опыта.
Итак, какие писатели, какие незримые кумиры стоят за великими режиссерами? Разбирается наш специальный корреспондент Артем.
Франсуа Трюффо – Генри Джеймс
Уже в первом своем фильме, эпохальных «400 ударах», Трюффо «проговорился» насчет своих литературных пристрастий: его альтер эго на экране Антуан Дуанель смастерил в своей комнате алтарь преклонения перед Оноре де Бальзаком. Это преувеличенно почтительное отношение — важная деталь: сам Франсуа был крайне импульсивен по отношению к своим кумирам и любимцам. Ныне живущим он пытался помогать в любых ситуациях (вспомним хотя бы пожертвования на последний фильм Жана Кокто «Завещание Орфея»), а ушедших из жизни он стремился увековечить в своих работах.
Уже в более сознательном возрасте над Трюффо стала преобладать другая сила – имя ей Генри Джеймс. Франсуа настолько проникся творчеством американского писателя, наивностью и чистотой его романных персонажей и мистической двойственностью коротких новелл, что постепенно стал собирать весь материал, какой мог найти о Джеймсе, посещал места его жизни и способствовал переводу его произведений на французский. Из-за жизненных обстоятельств (потеря нескольких близких друзей за короткий срок) Трюффо стал одержим фигурой Генри Джеймса, дуальностью его произведений (крупные реалистические романы, посвященные материальной стороне жизни, вкупе с экспериментальными по форме и содержанию рассказами), что в итоге вылилось в прямое подношение – «Зеленую комнату», экранизацию нескольких рассказов Джеймса и самый неоднозначный, тонкий и бессловесный фильм Франсуа Трюффо. Вышла, по моему мнению, своеобразная аллюзия на культ писательства вообще: мы преклоняемся перед мертвыми, что продолжают влиять на нас из другого мира. Трюффо признался в этом – и себе, и нам. Жутковато, но кто может сказать, что никогда не переживал такого?..
Купить «Крылья голубки» Генри Джеймса
Вернер Херцог – Эрнест Хемингуэй
...А вот, пожалуй, Вернер Херцог мог бы так сказать! Он без лишних раздумий взял бы нас с собой в путешествие по миру окружающему, по дорогам пустынь, вполне осязаемых, минуя метафизические. Сам Вернер хвалился, что его кино – это не философские измышления, а воплощенная тяга к приключениям и путешествиям, вдохновленная опасностью и безумием неизведанного. Его кино живое, угловатое, дикое, такое человеческое и трепещущее. Оно может рассматриваться как акт укрощения безумия, заключение хаоса жизни в твердую кинематографическую форму.
Херцог зачитывался романами Эрнеста Хемингуэя, прожигателя жизни и повесы, свидетеля заката Европы и танцующего на ее костях корреспондента. Хемингуэй никогда не писал о том, чего не знает, поэтому его произведения наполнены характерами удивительными, но будто знакомыми и пережитыми. Херцог тоже, избирая самые диковинные сюжеты, проживал их сам и давал проживать другим, снимая только на натуре в псевдодокументальной манере. Герои Хемингуэя, несогласные с установленным порядком, противостояли судьбе, как и персонажи Херцога.
Но, открещиваясь от философичности своих сюжетов, Хемингуэй и Херцог лукавят. Она в их работах укоренена еще глубже, чем можно было бы подумать, ведь за вполне определенными действиями Брайана Фицджеральда из «Фицкарральдо» стоит вечное желание человека преодолеть себя и посягнуть на высшее, темной стороне найти отдушину в светлой, а старости затеряться в водах жизни. Херцог вдохновлялся Хемингуэем, его честностью в проработке характеров и жаждой путешествий. Используя эти хемингуэевские мотивы и добавляя к ним толику собственного безумия и отваги, Херцог стал одним из ведущих режиссеров XX века и главным «психом» Нового немецкого кино.
Купить книгу интервью с Херцогом
Купить «Зеленые холмы Африки» ХемингуэяДжим Джармуш — Артюр Рембо
Джим Джармуш любит поэзию и не скрывает своих литературных предпочтений, практически каждый фильм наполняя отрывками из любимых книг и стихов, вкладывая их в уста персонажей или просто помещая в кадр книги. Кстати о персонажах: некоторые из них напрямую отсылают к конкретным писателям (например, героя «Мертвеца» зовут Уильям Блейк): Джармуш рассматривает свое кино не в отрыве от истории искусства, а как продолжение и переосмысление ставших уже классическими приемов.
Кинематограф Джармуша поэтичен по настроению и фабульности: персонажи в поиске рифмы / смысла путешествуют от одной зыбкости к другой, выбирая и испытывая на себе все противоречивое, что попадается на пути. Однако иногда самая большая противоречивость состоит в том, чтобы не делать совершенно ничего. Такие герои у Джармуша тоже присутствуют. Таков и Артюр Рембо – одиозный гений и вундеркинд, с ранних лет воевавший словами против порядка, но под конец жизни (совсем короткой) разочаровавшийся во всем и уехавший на другой конец Земли. Неприкаянность Рембо, которым Джармуш зачитывался с ранних лет, перешла и к его киноперсонажам: может, и не столь радикально, но герои Джармуша тоже бунтуют против времени, порядка и самих себя. Они полноправные пассажиры «пьяного корабля», вечно находящегося в пути.
Но если Рембо предлагал взамен поэзию варварскую и подрывную, то герои Джармуша выуживают поэзию из окружающей обыденности, предлагая свой взгляд невыносимости будней. Может, это и не столь буйственно, как у Рембо, но не менее радикально. Их корабль превращается в автомобиль, велосипед, лодку, автобус…
Купить книгу Антона Долина о Джармуше
Купить «Пьяный корабль» РембоИнгмар Бергман — Август Стриндберг
Шведский писатель Август Стриндберг прохаживался по краю дня и ночи, со всеми скандалил, обвинялся в богохульстве, занимался алхимией. Он создал новый язык скандинавской литературы, попутно оставив заметный след в истории так называемой Новой драмы наравне с Генриком Ибсеном и Морисом Метерлинком.
Ингмар Бергман считается одним из самых «литературных» режиссеров европейского кино: он писал с юности и помимо фильмов выпускал книги (одних мемуаров набралось на несколько томов), пьесы, спектакли и телепостановки. Он непосредственно связан с литературной и драматургической традицией своей страны. Своим любимым писателем и учителем Бергман считал Августа Стриндберга. По его собственным словам, его «кровообращение было подключено к Стриндбергу». Первым опытом Бергмана в театре стала именно постановка стриндберговской «Сонаты призраков», которую он потом ставил еще пять раз.
В творчестве Стриндберга есть как романы (например, «Красная комната», сатирическое изображение шведского общества 1860-х), так и пьесы на разных языках, а еще и несколько автобиографий, включая породившую сомнения в психологическом здоровье автора «Исповедь безумца». Среди драматургических работ Стриндберга отмечу не самую известную: написанную на французском языке одноактную пьесу «Кто сильнее». По сюжету, две одинокие женщины вынуждены праздновать сочельник вместе, и на всем протяжении драмы одна из них постоянно говорит, а другая молчит. Узнаете? Этот прием Бергман использует в своей легендарной «Персоне».
Но Бергман также дискутирует со своим любимым писателем. У Стриндберга душа и мораль невозвратно покинула человека: по Бергману, человек хоть и аморален, но душа у него все еще есть и у нее есть шансы на прощение и просветление.
Вообще, увлеченность Бергмана Стриндбергом иногда переходит границы: режиссер даже в воспоминаниях о детстве не обходится без аллюзий на своего писателя-соотечественника. Такое всепоглощающее поклонение влияет и на взгляды режиссера, и на творчество. Отчасти биографическое отражение этого явления есть в раннем фильме Бергмана «Тюрьма», где персонажу-режиссеру на съемочной площадке является дух его учителя. Несложно догадаться, что в кадре действуют альтер эго самого Бергмана и является к нему не кто иной, как Август Стриндберг.
Купить книгу о театре Бергмана
Купить «Красную комнату» СтриндбергаБилли Уайлдер — Рэймонд Чандлер
В середине 1940-х годов в Голливуде сложился любопытный драматургический тандем. Рэймонда Чандлера, одного из основоположников «крутого детектива» (литературной основы фильмов-нуаров), пригласили сценаристом на «Фабрику грез», и Билли Уайлдер, известный драматург-сценарист, работавший с легендарным Эрнстом Любичем, а также начинающий режиссер, эмигрировавший в США из Германии, начали работать вместе. Чандлер был уже сложившейся литературной величиной, автором серии романов про детектива Филипа Марлоу, но на студии работал в соавторстве над созданием сценариев, что было не такой уж и редкостью в то время (вспомним хотя бы схожий опыт Уильяма Фолкнера: он приложил руку к экранизации «Глубокого сна», как раз романа Чандлера). У Уайлдера уже была репутация сильного сценариста, но как режиссер он еще не сложился ни в глазах боссов компании, ни как самостоятельная творческая единица. На таком перепутье встретились эти две фигуры, и встреча оказалась судьбоносной. По крайней мере, для Уайлдера.
Вообще, Уайлдер никогда не называл Чандлера своим любимым писателем. К тому же эти двое кажутся такими непохожими. Чандлер — певец погрязших и алчущих душ, мастер детективных историй, где сам главный персонаж, детектив, оказывается ненамного лучше тех, кого он преследует. Уайлдер же ироничен и прекрасен как автор ситуационных комедий, начиная от любичевской «Ниночки» (где он выступал сценаристом) и вплоть до собственных шедевров с Мэрилин Монро «В джазе только девушки» и «Зуд седьмого года». Несмотря на такие «идеологические разночтения», Уайлдер не раз упоминал о неоценимом влиянии, которое Чандлер оказал на него во время совместной работы над «Двойной страховкой», фильмом, ставшим классикой нуара. Уайлдер очень ценил Рэймонда, приноравливался к его привычкам и сносил причуды его характера. А взамен получал бесценный опыт работы с одним из лучших американских авторов. Согласитесь, такая оценка от одного из величайших представителей Голливуда, в будущем завоевавшего семь Оскаров как режиссер и сценарист, дорогого стоит.
Купить сборник рассказов Чандлера
Лукино Висконти — Антон Чехов
Великий итальянец считал себя последним сыном романтического века и свидетелем эпохи Малера, Пруста и Манна, первым представителем эпохи распада и Заката Европы. Это и является ключевой темой кинематографа Висконти: закат аристократизма (сам Лукино был потомком княжеского рода, более двухсот лет правившего Миланом), медленное и незаметное для самих представителей рода загнивание старых ценностей, а также бурный натиск Молодости, не считающейся с авторитетом отцов.
Интересно, но сам Висконти вещал именно с обреченной «отцовской» стороны, поэтому в его фильмах горечь красоты и тлетворный шик соседствуют с варварством и напором юности. Душой Лукино был на стороне вторых, но персонажей выбирал из лагеря первых. Персонажей, по своей закостенелости и обреченности схожих с героями пьес Антона Павловича Чехова.
Великого русского драматурга Лукино очень много читал, восхищался им, воспринимал как собрата по взглядам на общество, ставил его пьесы: постановка «Вишневого сада» стала последней для Висконти в театре. Однако если у Чехова герои прячутся от наступления новых времен и распада прошлого в фантазмах и воспоминаниях (вполне в духе Новой драмы, переводящей драматургическое действие во внутренний мир персонажей), то Висконти отдается бушующей силе молодости, принося себя в жертву Новому. Как было тонко замечено, у Лукино Висконти в жизни было две музы — Насилие и Ностальгия. Ностальгией наполнены и все пьесы и рассказы Чехова. А насилие — это действие чужого взгляда, разрушающего непрочность воспоминаний.
Уже после «последний аристократ кинематографа» обратил свой творческий взгляд на шедевры западноевропейской литературы: «Смерть в Венеции» Томаса Манна, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста (несбывшаяся экранизация), трагическая сарабанда по мотивам Д’Аннунцио в «Невинном». Но родство Висконти чувствовал именно в Чехове. На своем надгробном камне он попросил выгравировать такую фразу: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».
Купить малое собрание сочинений Чехова
Ларс фон Триер — Маркиз де Сад
Как отметил Антон Долин, «литературных источников кинематографа фон Триера не счесть: от Кафки в «европейской трилогии» до Достоевского и Манна в поздних работах». Но есть одно имя, сопровождающее жизнь Ларса и его творчество с самого начала. Сопровождающее сначала открыто, а затем подспудно проявляясь в каждом шаге, каждом кадре и движении. Тот, кем он зачитывался и кого неустанно цитировал. Это Маркиз де Сад, в произведениях которого славный дух европейского Просвещения проходит через призму мрачного эротизма, извращенности и возмущения, что вызывает одновременно и восторг, и отвращение. Согласитесь, так можно сказать и о кино фон Триера.
Тяга к противоречию, обнажению чувств и противостоянию закоснелости тянет фон Триера ко все новым экспериментам уже пятый десяток лет. Он бунтовал против учителей в датской киношколе, затем против своих единомышленников, с которыми делал кинотрилогию «Е», против зрителей, против фестивалей, в конце концов, против кино в целом (тут, конечно, о Догме-95). Или же нет? Или же бунт был лишь против наслоений действительности и вороха обыденных вещей, что закрыли собой истинный предмет кино? Чтобы пробудить в другом жажду — одно из самых острых чувств — нужно довести до предела напряжение. Таков фон Триер. Таков и де Сад.
Собственно, первые серьезные киноопыты юный Ларс проводил под «присмотром» своего учителя: отсылками к де Саду, его интонациями пропитаны ранние короткометражки «Садовник, выращивающий орхидеи», «Блаженная Менте» и дипломный фильм «Картины освобождения». В них насилие, разящая беззащитность одного и доминация другого выстраивают образ мученика, фигуру романтическую и притягательную именно своей наивностью.
Отголоски «Жюстины» де Сада слышны в нескольких фильма Триера: в картине «Рассекая волны» это переклички сюжетные, в «Меланхолии» Жюстиной зовут одну из героинь.
На этом фон Триер не останавливается. Он меняется и как человек, и кинематографист. Меняется и его отношение к де Саду, в произведениях которого он находит новые грани и все же остается ему верен, как и в молодости. Удивительно, что, несмотря на репутацию обоих, творчество писателя, жившего и творившего так давно, вдохновляет и способствует созданию произведений искусства сейчас, у нас на глазах. Это ли не лучшее применение восхищению талантом предшественника?
Текст — Артем Макоян
