«История — это то, что один век находит достойным внимания в другом».
Вена рубежа XIX и XX веков — сплав консерватизма и неустойчивой тяги к обновлению. Жизнь в полную силу, вечный бунт против старого, быт, тонущий в потоке оперетт и фельетонов и литрах, литрах кофе! Достопримечательности Вены — это исторические точки пересечения времени и мыслей, вокруг которых аккумулировались творческие силы и основные скандалы европейского общества рубежа столетий. Наш Артем отправляется в венские каникулы в стиле fin de siècle и приглашает нас составить ему компанию. Как тут устоять?
На примере нескольких венских достопримечательностей и исторических персонажей (и конечно, при помощи книг!) мы поговорим о венском модернизме, обойдя, однако, стороной не укладывающиеся в рамки этой статьи личности вроде Зигмунда Фрейда, Роберта Музиля или Арнольда Шёнберга.
Часть 1. Рингштрассе
Фото: hatjecantz.de
Место, где стены былых традиций и впечатлений до последнего сдерживали полет свободного духа века. Однако время и нравы сметают преграды — и вот уже на месте былых укреплений, в XIII веке воздвигнутых для защиты от нападений турков, появляются улицы, проспекты, на которых кипит повседневная жизнь, и символы новой культуры и политики — Рейхсрат с возвышающейся над водами статуей Афины; обновленный Бургтеатр, увенчанный работами молодого Густава Климта и приютивший образы Шекспира и Мольера; Университет, примиряющий в себе как архитектурные стили, так и взгляды уходящего поколения и обретающих себя юнцов; текстильный квартал с площадью Конкордиаплац, ставший образцом жилого и одновременно рабочего пространства для представителей среднего класса; компактно составленные жилые улицы Кернтнер-Ринг и Рейхсратштрассе… Это образ «Новой Вены», так необходимый сыновьям века романтизма и революций.
Посмотрите, вдохните это место, вчитайтесь в него — в многомерном труде Карла Эмиля Шорске «Вена на рубеже веков» проявлены как сугубо бытовые и экономические подоплеки модерна Вены, так и эстетические уколы закостенелым традициям. Сборник очерков американского историка аккуратно и с различных позиций заглядывает в кулуары «творческой лаборатории» Вены, где в одном пространстве на протяжении нескольких десятилетий творили ниспровергатели чахоточных идеалов искусства и человеческой морали.
Густав Климт, Георг фон Шёнерер, Арнольд Шёнберг, Адольф Лоос, Зигмунд Фрейд, Артур Шницлер — это и герои книги, и герои культуры тогда и сейчас. Шорске вписывает их в контекст времени, попутно разъясняя их абсолютную необходимость и своевременность, а еще раскрашивает те достославные времена в довольно бойком повествовательном стиле, сдувая пыль с набивших оскомину формулировок и терминов. Так что это даже не историческое исследование, а скорее прогулка — хоть и ненавязчивая, но заставляющая вглядываться в детали и фокусироваться. И это, конечно же, взгляд с мнимой вершины XX века на важнейшие культурные события столетия девятнадцатого — на то время и место, где стенам не сдержать более мечущиеся взоры. Так и молодое венское поколение больше не будет нуждаться в культуре и ценностях отцов, не порывая с ними окончательно, но используя по своему усмотрению.
На Рингштрассе словно материализуется многоактный спектакль мысли и науки, а стенания исходят раскатистым баритоном по страницам книги Шорске, постепенно переходя, однако, в экспрессионистское «бормотание», так скоро заявившее о себе в музыкальных жестах Шёнберга и Берга. Вот такое оно, это самое Рингштрассе: сплав разросшихся улиц, объединяющих в себе монархию уходящую, разочарованных либералов и дерзких юнцов с их новым временем.
Часть 2. Кафе «Гринштайдль»
Чем Вена на рубеже XIX и XX веков была похожа на Петербург рубежа первого и второго десятилетия XXI века? Разумеется, количеством кофеен. Глушь голосов, толпы горожан, проводящих дни за бессчетными чашками кофе («Мне, пожалуйста, 13-ый!», «А мне меланж!») и чернильными пятнами мыслей, где что бумага, что салфетка служат манифестом, отпором юности слишком забронзовевшей клике. За столиками кафе «Гринштайдль», каждый из которых снабжен залакированной цветовой шкалой (так что кофе требуемой крепости стоило заказывать, указывая на тот или иной номер цвета), высиживали свои идеи молодые литераторы, составившие так называемую «Молодую Вену» — группу любителей кофе и едкой литературы. Личности вроде Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Стефана Цвейга, великого фельетониста и человека-газеты Карла Крауса, Германа Бара. И конечно, это было эпохально.
За кажущейся забавностью и непринужденностью (тот же Альтенберг практически ничего из начатого в кофейнях не закончил, однако же стал символом того времени…) крылся тот самый нерв и диссонанс века, проявленный в творчестве Шницлера и Гофмансталя. Впору задаться вопросом о взаимопроникновении души индивидуальной и жизни всего общества, а также излишне болезненном нарциссизме, взращенном в попытках усвоения культуры отцов. Персонажей Шницлера излишнее упоение чувствами приводит к сухому драматическому финалу — ведь самое интересное, а именно: буря переживаний, для них уже позади. Истории сборника «Мрачные души» обрамляют фасады человеческих судеб внешне устойчивых, но отчужденных. А поэтому готовых бросаться в омут гибельных переживаний, как только появится возможность.
Вундеркинд Гуго фон Гофмансталь, уже к 17 годам зазнакомившийся со Стефаном Георге и Генриком Ибсеном и путешествовавший по Европе на велосипеде, стал проводником идей «декадентства» в XX век. Позолоченная отточенность литературного языка Гофмансталя стала болезненной реакцией на замкнутость творящего «искусство ради искусства» индивида на себе, на своем неистово богатом внутреннем мире. В жертвенности искусству Гофмансталь видит прорыв к интуитивному — подальше от барьеров социума. И использует он для этого драматургический материал и отдаленные эпохи (действие многих пьес Гофмансталя происходит в отдаленной по времени Италии), обнажая в них скрытые формы и нечто скользящее (термин самого Гофмансталя).
Таким образом, сборник драм Гофмансталя становится исследованием современных автору нравов, а чтобы посмотреть на действия и позы более отстраненно, он создает пространство мраморных террас и колонн, одевает своих персонажей в тоги и венки, выводя в них все ту же спасительную тягу к искусству, которую выявил и в самом себе. Но Гофмансталь говорит о времени, в котором билось его собственное сердце, ведь, по его же словам, «если кто-то желает, чтобы его труды увенчал успех, и если он страшится бесплодно потратить жизнь свою и силы, он должен достигнуть соглашения со своей эпохой».
Пространство кофейни, уже к 1897 году переставшее существовать, но послужившее колыбелью литературной мысли грядущего, идеально описывается фразой Петера Альтенберга: «Не дома, но и не на свежем воздухе». И действительно. Не в XIX веке, но еще и не в XX.
Часть 3. «Театр ан дер Вин»
Фото: itexts.net
Здание, которое было не сильно старше творивших в нем людей, возведенное на руинах уже отжившего свое театра в начале XIX века с подачи Эмануэля Шикандера, автора либретто к «Волшебной флейте» Моцарта и первого руководителя труппы нового «театра на воде», как гласит перевод названия. Когда-то там жил и царствовал нотами Людвиг ван Бетховен, возводились именные ворота, ставились оперы, балеты и пантомимы. Но к концу века, когда театром владела Александрина фон Шёнерер, заядлая любительница театра и сестра мастера политических распрей Георга фон Шёнерера, эта сцена стала проводником в венское общество всего самого ироничного, легкого и нового — именно здесь обрела свое прибежище венская оперетта, характерная поросль своего века.
Оперетта — легкий и веселый образ музыкальной драмы, самый свежий и объективный способ одновременно рассказать о событиях века и отвлечься от них, иногда даже преувеличенно бурно. Спорное, притягательное, постыдное, честное — именно таким сделали творцы Венского модерна серьезную оперу, доставшуюся им в наследство от искусства отцов. На сцене «Театра ан дер Вин» были впервые поставлены «Летучая мышь» Иоганна Штрауса-сына, «Веселая вдова» Франца Легара, «Нищий студент» Карла Миллёкера — самые известные и обсуждаемые оперетты и настоящая проверка венского общества на вкус и моральные устои.
В книге-исследовании Морица Чаки «Идеология оперетты и Венский модерн» оперетта преподносится как важный виток венской культуры в ее «золотом» и «серебряном» веках, со всей своей социальной значимостью и мотивами возникновения. Там и завлекательные прыжки в омут истории, откуда черпали вдохновение и материал либреттисты того времени, и особенности музыкальной составляющей произведений, и аллюзии-символы-метафоры постановочной части. В итоге, оперетта, которая выглядела бы сейчас зашифрованной в аллегорический код приятной безделушкой (все нормально, ведь такой вид она специально принимала еще в конце столетия девятнадцатого) предстает перед нами во всей красе своей насущности, мощи и разгульной красоты.
«Счастлив тот, кто смог забыть то, чего не изменить» — фрагмент из «Летучей мыши» Легара, прекрасно описывающий состояние венского общества на переходе столетий. Каждый вальс ткёт скрытый смысл, за каждым смешком и сарказмом стоит искренний жест и зоркий взгляд. Драматурги (в числе которых был и упоминавшийся выше Гуго фон Гофмансталь) и композиторы (Иоганн Штраус-сын, Франц Легар, Лео Фалль, Франц фон Зуппе, Карл Миллёкер и другие) очищают оголенный нерв своего времени, доводя его до сценического действа и нематериальной музыки.
И что же делают эти две сущности с сознанием типичного венского жителя? Конечно же, развращают. Конечно же, притягивают. Конечно же, заставляют отвлечься от подступающих ужасов нового века и внутриполитических коллизий Австрии второй половины столетия. Это время, когда практически вся страна, стыдясь или нет, отдалась несмышлено-хитрым гармониям оперетт, бравурной музыке и снисходительным сюжетам, выводящим на подмостки нравы декаданса.
Часть 4. «Дом без бровей»
Фото: pinme.ru
Еще одна насмешка над традицией, вычурностью метафор и украшений. Кому нужны шоры стилей, когда есть главное — здание. Само здание и его величие заслуживают быть показанными без прикрас! И пусть имперская особа Франца Иосифа I велит закрывать шторы перед видом на непривычное взору здание и отказывается въезжать на площадь с его стороны, но правда и время станут верными судьями новой эстетике Вены и вычурность сотрется под натиском практичности. И глаза, с бровями или без, откроются архитектуре нового века.
О столкновении модерна и традиции в жизни и архитектуре пишет Адольф Лоос, тот самый архитектор «Дома без бровей» и автор едких заметок, собранных в два сборника — «Орнамент и преступление» и «Почему мужчина должен быть хорошо одет». Меж строк вытачиваются взгляды Лооса на устройство зданий и общества — в целом они витают вокруг антиискусственности и возвеличенной практичности. В первом сборнике, включающем основное эссе «Орнамент и преступление», Лоос прямо заявляет о непригодности и ненужности достославных украшений, о бессмысленной трате времени и материалов.
Но за этим стоит нечто большее — не просто бунтарский жест или холерная фантазия, но пророческий взгляд на усложнение жизни внутренней, перевод взгляда с внешних фасадов на закулисье человека и его суть. Ненужными ветвями струятся со стен и манжет орнаменты и финтифлюшки — пережиток прошлой культуры и нравы, непригодные для воспроизводства. Второе собрание заметок и возмущений касается как раз индивидуальных привычек и пристрастий людей того времени, которых Лоос построчно казнит с высоты своего пророческого эго. Это и исторический, и культурологический труд человека, который был глух к традициям, но видел немного дальше других — туда, где господствует модерн и практичность.
Часть 5. Дом сецессиона
Фото: http://aiorigen-estrellaanamarle.blogspot.com/2010/12/
Отточенный шедевр, дом для нового искусства, уже вырвавшегося на свободу, возвеличенная в камне смелость и языческая торжественность прикосновения к приближающемуся столетию. Дом сецессиона был построен в 1897—1898 годах по проекту Йозефа Ольбриха, и приходящие в него воспринимали это место как Храм искусства, девственная белизна стен которого словно выражает заманчивую неопределенность новшества и очищение от увядших побегов XIX века. От дремотного созерцания к живой деятельности! «Каждому времени свое искусство, каждому искусству своя свобода» — так гласила надпись на фасаде здания, и пробуждать инстинкты вознамерились апостолы модерна.
Постепенно члены сецессиона, поддерживаемого государством (у которого были свои цели и виды на группу, впрочем, не оправдавшиеся), приобретали все большее значение, проектируя и создавая важнейшие общественные здания Вены, почтовые знаки и денежные банкноты, не говоря про революционную важность выставок. Их вел за собой Густав Климт — один из деятелей нового Рингштрассе, уже уважаемый живописец и заслуженный мастер, ступивший, однако, на ветвистую тропу подсознательного. Это явилось логичным продолжением эстетических целей Гофмансталя, но красота, используемая как способ убежать от обыденного, приводит в сферу иррационального. И зеркало, важный атрибут картин Климта, пока что пусто, потому что это зеркало искусства, еще не проявленного в лике человека.
Климт со всей дерзостью и проницательностью берется за проявку. Он берет женские силуэты, хрупкие и мощные одновременно, и доводит их до экстаза и величия, безмятежности и чувственности. Змеистые волосы, взгляды, полные сладострастия, острота движений и поз — это искренность, исследующая себя, отрицание греха и моральных устоев, готовность воспринимать все спорное и отторгнутое. Это рвущийся из оков гнев и нарциссическое блаженство, символизация потаенного и сакральность позы. В альбоме представлены репродукции картин, эскизы, наброски и фото муз Климта, отражающих эволюцию его стиля и взглядов, переход от брутальной несдержанности к трансцендентному кристаллизму, их историю и творческую связь с художником, проводящим их в вечность, а все искусство — в поджидающий XX век.
И если Климт, пережив личностный кризис, переключился на символистские обобщения, то другие художники с более въедливой последовательностью стремились к инстинктивным откровениям и разорванным красками телам. Оскар Кокошка, будучи театральным декоратором, художником и драматургом, редуцировал собственное чувство отторженности, не стесняясь в формах и выражениях, что оказалось созвучным исканиям театральных трупп и течений экспрессионизма, дадаизма и театра жестокости, а значит, позволяет понять модерн и вообще искусство начала XX века с самой болезненной, но от этого притягательной стороны.
Часть 6. Бывший дворец герцога Нассауского (посольство России и Австрии)
Фото: ru.m.wikipedia.org
Строгость форм и диалог культур обуревают этот монумент политики уже на протяжении XIX века. Построенный герцогом и отданный на откуп политикам дворец в том числе доказывает взаимосвязь культур России и Австрии — крепкую, несмотря на бытовавшие препоны и противоречия. Для этой связи были и прозаически-политические предпосылки: обе страны перенесли кризис рационалистической культуры и вышли из него испепеленными империями. И хоть события чуть расходятся хронологически, их пронизывает схожесть пережитого опыта, ожидание «заката» и беснующиеся пляски различных измов. А еще — смелые открытия в сфере искусства. Вена, раздробленная социально и политически, стала «экспериментальной лабораторией грядущего светопреставления». Такой же экспериментальной лабораторией была и Россия.
В своей книге «Вертикальная линия» филолог-германист Алексей Жеребин находит параллели в поэтике и культуре обеих стран: о диалоге культур, взаимодействии и взаимопроникновении взглядов глашатаев венского модернизма и обуреваемых деятелей земли русской Чехова и Шницлера, о Германе Баре и его впечатлениях от метафизики Петербурга, о развитии идей Толстого в резонансных работах о человеческих взаимоотношениях Отто Вейнингера, Достоевского и младовенцев в целом, о венском психоанализе и русском символизме. Эти формы общения взаимосвязаны независимо от общественных наслоений, ведь формировались они в рамках одного модернистского движения, и эта книга как раз про поиск общего в обветшавших каркасах империй.
Часть 7. Карлсплатц, 6 (венское издательство Universal Edition)
Совсем нетипичное стремление к универсальности, сочетающее соприкосновение с новым с респектабельностью. За деятельностью венского издательского дома Universal Edition, базирующегося в здании Венской филармонии, следили ученики Карла Черни и Ференца Листа, глава издательства Эмиль Хертцка вполне мог сойти за рок-звезду, здесь выпускались ноты — и классика, и впервые видевшие свет произведения Малера, Веберна, Шёнберга, Берга, Шостаковича и других реформаторов музыки XX века.
Первым издательским номером после обязательной классики стало полное собрание сонат Гайдна — в дальнейшем издательство подхватывало и выпускало музыку новую, пугающую и спорную, но от этого еще более нуждавшуюся в соприкосновении со слушателем: произведения представителей «Новой венской школы», современных балтийских и советских композиторов. О том, как работало музыкальное издательство в эпоху «эмансипации диссонанса», из чего состоял каталог изданий, о любопытных и интимных моментах и о том, можно ли работать за идею и не скатываться в чисто торговое предприятие, — исследование Олеси Бобрик, которое помимо этого концентрируется и на связях венского издательства с музыкантами из России, а затем Советского Союза. Забавные байки о том, как тогда «решали вопросики» модные издательства, архивные фотографии, сканы документации и самих изданий — благость как для тонкого исследователя нот, так и для желающего заглянуть в эпоху модерна с не совсем привычной стороны!
Почему и как именно это издательство стало «окном в Европу» для советских композиторов? Чем привлекала молодая Страна Советов зарубежных дельцов-издателей? Кто, если не Шостакович и Прокофьев, был самым исполняемым советским композитором за рубежом? Как ноты печатались в самой России, обходили ли цензуру и что воспринималось советским слушателем из музыки модерна? История о «Новом венском издательстве» и «новой русской музыке», полная случайностей, загадочных гостей из русской глуши и искренних любителей музыки. Это книга и об издательстве, и о политике, и о культуре, и, конечно же, о музыке.
Текст — Артем Макоян
